Apollo mit Lyra

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Verweise

  • Kolonia R. Archäologisches Museum Delphi. MOCARF, Athen, 2009

Apollo und Daphne

In der griechischen Mythologie war Apollo der Gott des Lichts, und es war seine Aufgabe, in seinem vierspännigen Wagen jeden Tag die Sonne über den Himmel zu ziehen. Er wird auch als Gott der Musik, Poesie, Kunst, Medizin, des Wissens, der Pest und des Bogenschießens bezeichnet.

Apollo war der Sohn von Zeus (dem Donnergott) und Leto. Er hatte eine Zwillingsschwester, Artemis, die die Göttin der Jagd war.

Apollo war auch berühmt dafür, ein Orakel Gott und hatte zwei Kulte in Delphi und Delos. Menschen aus der ganzen Welt kamen, um von Apollo zu erfahren, was ihre Zukunft bereithielt. Es wurde angenommen, dass Apollo als Gott der Medizin und der Pest sowohl Menschen heilen als auch Krankheiten verursachen kann, indem er Menschen mit seinen Pfeilen erschießt.

Daphne war ein Naiad Nymphe in der griechischen Mythologie und war die Tochter eines Flussgottes. Sie war berühmt dafür, unglaublich schön zu sein und die Aufmerksamkeit von Apollo auf sich zu ziehen. Daphne war jedoch entschlossen, für den Rest ihres Lebens unverheiratet und von einem Mann unberührt zu bleiben.

Die griechische Mythologie besagt, dass Apollo sich über die Gott der Liebe, Eros (auch bekannt als Amor). Als Vergeltung feuerte Eros zwei Pfeile ab: a goldener Pfeil das traf Apollo und ließ ihn sich in Daphne verlieben, und a Führungspfeil das ließ Daphne Apollo hassen. Im Bann des Pfeils folgte Apollo Daphne weiter, aber sie lehnte ihn weiterhin ab. Apollo sagte Daphne, dass er sie für immer lieben würde.

Daphne wandte sich dem Flussgott zu, Peneus, und bat ihn, sie von Apollo zu befreien. Als Reaktion darauf verwendet Peneus die Metamorphose, um Daphne in eine zu verwandeln Lorbeerbaum. Apollo nutzte seine Kräfte der ewigen Jugend und Unsterblichkeit, um Daphnes Lorbeerblätter immergrün zu machen. Es wird angenommen, dass Daphne ihren Körper opfern und sich in einen Baum verwandeln muss, da dies die einzige Möglichkeit war, Apollos sexuellen Avancen zu vermeiden.

Weitere Fakten zu Apollo und Daphne:

  • Nachdem Daphne in einen Lorbeer verwandelt worden war, machte Apollo die Pflanze heilig und schwor, sie als Kleidung zu tragen.
  • Eros feuerte die beiden Pfeile in Apollo und Daphne, weil Apollo sich über ihn lustig gemacht hatte. Apollo war vor kurzem siegreich gewesen und hat gewonnen Python, einem Erddrache, und sagte Eros, dass seine göttlichen Talente im Vergleich zu seinen nutzlos seien.
  • Eros hat die Pfeile von oben abgefeuert Berg Parnass.
  • In der griechischen Sprache ist das Wort für „Laurel“ „Daphne“.
  • Der Lorbeer wurde zum Symbol Apollos und zum Symbol der Poesie.
  • Alle 4 Jahre wurde dem Gewinner der Pythischen Spiele ein Lorbeerkranz überreicht. Diese Spiele wurden zu Ehren von Apollo abgehalten.

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Ursprünge

Apollo ist der Sohn von Zeus und Leto und der Zwilling von Artemis. Er wurde auf der Insel Delos geboren, nachdem seiner Mutter von einer wütenden Hera, der Frau von Zeus, verboten wurde, auf fester Erde zu gebären.

Im ersten wundersamen Mythos von Apollo heißt es, er sei nur wenige Tage nach seiner Geburt vom Säugling zum Menschen übergegangen, dank einer Ernährung, die ausschließlich aus Nektar und Ambrosia bestand (Essen und Trinken, die denen, die es tranken, Unsterblichkeit und Gesundheit brachten). Tatsächlich tötete er nicht vier Tage nach seiner Geburt einen Drachen. Nicht schlecht für ein Neugeborenes.

Apollo übersprang nicht nur die unangenehmen Jahre der Pubertät, indem er den Alterungsprozess beschleunigte, sondern knackte auch den Schönheits-Jackpot. Apollo gilt als der schönste Gott und wird wegen seiner körperlichen Perfektion oft in der griechischen Skulptur dargestellt.

“Er ist unsterblich, die Verkörperung körperlicher Perfektion, er hat die schrecklichen Jahre der Pubertät übersprungen und ist in einer Fülle von Bereichen wahnsinnig talentiert… Versuchen Sie nicht zu eifersüchtig zu sein.”


Das J. Paul Getty Museum

Apollo, der griechische Gott der Musik, wird oft mit einem Saiteninstrument namens Leier dargestellt. In dieser Tischstatue aus Bronze wird er mit einem auf dem Kopf ruhenden Arm gezeigt, der ein Plektron oder Plektrum hält, mit dem die Saiten gezupft werden. In diesem Fall fehlen Apollos Leier und der Arm, der sie einst hielt, ebenso wie der Gegenstand, auf dem einst sein angewinkeltes Bein ruhte.

Apollo steht in einem S-förmige Pose, inspiriert vom spätklassischen Werk des griechischen Bildhauers Praxiteles. Der Bildhauer präsentiert die Harmonie der Züge des menschlichen Körpers und betont Apollos jugendlichen, muskulösen Oberkörper, indem er ihn sorgfältig mit Drapierungen umrahmt. Eine dynamische, geschwungene Linie erstreckt sich von Apollos erhobenem Arm durch seinen Oberkörper und das linke Bein, auf dem er sein Gewicht ruht. Apollos langes Haar hängt ihm locker um Kopf und Hals.

Apollos heiteres Auftreten unterstreicht seinen Ruf als "Gott der Ruhe", dessen Credo "alles in Maßen" war.

Herkunft
Herkunft
Bis 1994 - 1996

Barbara Fleischman und Lawrence Fleischman, Amerikaner, 1925 - 1997 (New York, New York), Schenkung an das J. Paul Getty Museum, 1996.

Ausstellungen
Ausstellungen
Klassische Verbindungen: Der anhaltende Einfluss griechischer und römischer Kunst (16. Dezember 2003 bis 9. November 2008)
Antinoos, der Geliebte des Kaisers: Untersuchung eines römischen Porträts (1. September bis 26. November 2017)
Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis

"Museumskäufe zwischen dem 1. Juli 1996 und dem 30. Juni 1998." Der Bericht des J. Paul Getty Trust (1997-98), p. 65.

Diese Informationen werden aus der Sammlungsdatenbank des Museums veröffentlicht. Aktualisierungen und Ergänzungen aufgrund von Forschungs- und Bildgebungsaktivitäten sind im Gange, wobei jede Woche neue Inhalte hinzugefügt werden. Helfen Sie uns, unsere Aufzeichnungen zu verbessern, indem Sie Ihre Korrekturen oder Vorschläge teilen.

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Alte Musik in einem mittelalterlichen Spiegel - Thomas J. Mathiesen, Apollos Leier: Griechische Musik und Musiktheorie in Antike und Mittelalter . Veröffentlichungen des Center for the History of Music Theory, 2. Lincoln und London: University of Nebraska Press, 1999. xvi + 806 S. ISBN 8032 3079 6.

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17 Mathiesen (S. 16) weist sowohl auf diese Diskrepanz als auch auf Barkers Erklärung hin, dass er sich zum Teil aus stilistischen Gründen entschieden habe, diese Texte an die große Vielfalt der Beweise gewöhnt, die bei der Behandlung fast jedes musikalischen Themas kontrolliert werden müssen. Google Scholar

18 Eine prägnante Einführung in relevante Entwicklungen im kirchlichen Bereich Byzanz findet sich bei John Meyendorff, Byzantinische Theologie: Historische Tendenzen und Lehrthemen (2. rev. edn, New York, 1987), 1 – 78, 103–14 und passim.Google Scholar

19 Siehe zum Beispiel die gesammelten Texte in Die Philokalia: Der vollständige Text, übers. und Hrsg. Gerald Eustace Howell Palmer, Philip Sherrard und Kallistos Ware, i (London, 1979). Das beispielhafte Glossar auf S. 357–68 dieses Bandes kann auch für diejenigen von Nutzen sein, die durch Mathiesens oft verwirrende Transliterationen (z Apollos Leier.Google Scholar

20 In dieser Hinsicht ist es bemerkenswert, dass zwei der Hauptkämpfer in den erbitterten und politisch verstörenden Kontroversen über die mystische Theologie der Hesychasten-Mönche im 14. Oberschwingungen, eine von Mathiesen auf S. 434 .Google Scholar

21 Für eine kommentierte Neuausgabe siehe Pöhlmann und West, Dokumente der antiken griechischen Musik, 190–4.Google Scholar

22 Siehe zum Beispiel die Erklärung auf S. 642, die irrtümlicherweise die „Ersetzung der alten Universität von Konstantinopel im 7. Für eine neuere Einschätzung siehe Kazhdan , Alexander , ‘University of Constantinople’, Das Oxford Dictionary of Byzanz, Hrsg. Alexander Kazhdan et al., iii (New York und Oxford, 1991), 2143. Google Scholar

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Apollo mit Lyra

Römische Kunst
Statue von Apollo Sauroktonos
Uffizien, Skulptureninventar, 1914, Nr. 249
2. Jahrhundert n. Chr
Feinkörniger griechischer Marmor und farbige Marmore
Höhe: m. 0,85

Die Skulptur ist seit 1565 in den Uffizien dokumentiert und befindet sich derzeit im zweiten Korridor, nachdem sie im Laufe der Jahrhunderte im Ersten Korridor, im Vestibül und im Dritten Korridor gewandert ist.
Die römische Statue aus dem 2. Jahrhundert ist eine Nachbildung des Bronze-Originals des berühmten griechischen Künstlers Praxiteles von 365-350 v. Im 16. Jahrhundert sah die Statue sehr zersplittert aus und es war eine umfassende Integrationsmaßnahme erforderlich. Die Gelehrten am Medici-Hof von Cosimo I. interpretierten den Gott als Apollo Citharoedus, der die Leier spielt.
Der einzige antike Teil der Skulptur ist der Torso mit den Oberschenkeln, während Kopf, Arme und Beine das Ergebnis der Restaurierung aus dem 16. Ein gleichzeitiges Dokument bezeugt, dass die für die Herstellung des Stativs erworbenen farbigen Murmeln dem Florentiner Bildhauer und Restaurator Giovan Battista Caccini zugeschrieben wurden, der auch die anderen fehlenden Teile schuf.
Die Skulptur war in einem schlechten Erhaltungszustand, mit diffusen Staubablagerungen und Brüchen in der alten Füllung. Bei der gründlichen Restaurierung wurden zunächst die Staub- und Schmutzablagerungen mit chemischen und mechanischen Reinigungswerkzeugen entfernt. Dann wurden die beschädigten ehemaligen Füller, besonders deutlich an den rechten Fingern, dem Rumpf und dem Gesäß, gefestigt und repariert. Außerdem musste zur besseren Lesbarkeit der Statue neben einer fehlenden Leiereinlage der rechte Zeigefinger nach alten Fotografien integriert werden. Die Restaurierung war auch Anlass für eine systematische fotografische Kampagne und eine Kartierung sowohl der antiken als auch der modernen Teile der Skulptur, die für zukünftige Studien und Forschungen unerlässlich sind.


Apollo: Zerstörer und Heiler

Apollo war der Gott der Musik und Poesie, der Prophetie, der Sonne, der Plagen und der Heilung. Er war der Sohn von Zeus und Leto und der Zwillingsbruder der Göttin Artemis. Er wurde auf der Insel Delos geboren, die ihm während der gesamten antiken griechischen Geschichte heilig blieb.

Als Gott der Musik wird Apollo oft mit einer Leier dargestellt, einem kleinen harfenähnlichen Instrument, das von Hermes erfunden und Apollo geschenkt wurde.

Er wurde zum Gott der Prophezeiung, nachdem er die Python zerstört hatte, eine Monsterschlange, die das Orakel von Delphi bewachte. Nach dieser Tat wurde Apollo der Wächter des Schreins von Delphi und war dort für die Orakel verantwortlich.

Apollo kann dem Menschen Krankheiten zufügen. Zu Beginn von Homer’s Ilias, gibt es eine Seuche über die griechische Armee, weil dem Priester Apollons Unrecht zugefügt wurde. Er ist auch verantwortlich für die Pest in Theben im berühmten Theaterstück Sophokles&# Ödipus der König.

Apollo kann jedoch auch Krankheiten heilen. Nachdem die Bewohner der Kleinstadt Bassae im 5. Jahrhundert v. Chr. vor einer Pest gerettet wurden, errichteten sie zu Ehren des Gottes einen Tempel (siehe Mythos und Machtsymbole). Der griechische Gott der Medizin, Asklepios, war Apollos Sohn.

Apollo wurde später mit Helios, der Personifikation der Sonne, verschmolzen. Der Lorbeerbaum war ihm heilig. Der Sage nach war dieser Baum ursprünglich eine Nymphe namens Daphne, die von Apollo in einen Lorbeer verwandelt wurde, nachdem sie seine unerwünschten Annäherungsversuche abgelehnt hatte.

Apollo erscheint in der griechischen Kunst normalerweise ohne Bart, was darauf hindeutet, dass er jünger ist als die anderen olympischen Götter.


5 unglaubliche Fakten über den griechischen Gott Apollo

Apollo ist einer der zwölf Olympioniken. Die Zwölf Olympier sind die wichtigsten Gottheiten, die auf dem Olymp lebten. Apollo ist der griechische Gott der Musik, Poesie, Heilung und Medizin. Er ist der Sohn des olympischen Gottes Zeus und der Titanengöttin Leto. Er hatte eine Zwillingsschwester Artemis, die er oft in seinen Mythen begleitet.

Dies sind 5 unglaubliche Fakten, die Sie vielleicht nicht über Apollo wissen, den griechischen Gott der Musik, Poesie, Heilung und Medizin.

1. Apollo hat die Leier nicht erfunden

Apollo wird oft zugeschrieben, dass er die Leier erfunden hat, ein Musikinstrument aus Saiten und einem Schildpatt, aber tatsächlich ist es der Trickster Hermes, der das Instrument erfunden hat.

Eines Tages hatte Hermes mehrere von Apollos Rindern gestohlen. Als Apollo entdeckte, dass sein Vieh vermisst wurde, machte er sich auf die Suche und stellte fest, dass Hermes derjenige war, der sie mitgenommen hatte. Hermes war ein Olympioniken und der griechische Gott vieler Dinge, einschließlich Reisen, Tricks und Diebstahl.

Apollo forderte Hermes auf, sein Vieh zurückzugeben. Stattdessen begann Hermes, Musik auf seiner Leier zu spielen, und Apollo konnte nicht widerstehen. Als griechischer Gott der Musik war er von der Musik fasziniert und bat Hermes um das Instrument. Hermes stimmte zu, dass er Apollo die Leier überlassen würde, wenn er im Gegenzug sein Vieh behalten könnte. Apollo stimmte zu und wurde oft mit der Leier abgebildet oder sogar als Erfinder der Leier angesehen.

2. Apollo hat eine Zwillingsschwester: Artemis

Artemis ist die griechische Göttin der Jagd und der Tiere, und sie war nur eine von drei jungfräulichen Göttinnen. Da sie die griechische Göttin der Jagd und der Tiere war, wird sie oft mit Pfeil und Bogen dargestellt. Der Mitjäger Orion wurde mit Artemis beste Freunde, und sie jagten oft sowohl tagsüber als auch nachts.

Apollo war besorgt, dass seine Zwillingsschwester ihr Versprechen, rein zu bleiben, nicht eingehalten hatte, also beschloss er, Orion loszuwerden. Apollo belog seine Schwester und sagte, dass Orion ein böser Bösewicht war, der gerade in ihre Stadt gekommen war und einen ihrer besten Freunde vergewaltigt hatte und er jetzt fliehen würde, indem er aufs Meer schwamm.

Artemis war wütend und machte sofort Jagd auf diesen Bösewicht. Sie sah ihn aufs Meer schwimmen, also zog sie einen Pfeil zurück und schoss ihn tödlich, nur um herauszufinden, dass es Orion war, den sie tötete.

3. Apollo hilft den Trojanern im Trojanischen Krieg

Apollo war eine der wenigen griechischen Gottheiten, die den Trojanern im Trojanischen Krieg halfen. Während die meisten Götter und Göttinnen den griechischen Soldaten halfen, half Apollo Troja. Dies liegt daran, dass einer der griechischen Führer eine junge Trojanerin entführt und für sich genommen hatte. Der Vater der trojanischen Frau war Apollonpriester.

Apollo war wütend, dass die Griechen dies tun würden, also half er Hektor und den Trojanern im Kampf gegen die griechischen Armeen.

4. Symbole im Zusammenhang mit Apollo

Apollo hat viele Symbole, die mit ihm und seinen vielfältigen Kräften und Stärken verbunden sind.

Einige der bekanntesten Symbole, die mit Apollo verbunden sind, sind die Leier, Pfeil und Bogen, ein Lorbeerkranz, ein Rabe und die Sonnenstrahlen.

5. Apollos Kinder

Apollo hatte zwei bekannte Söhne. Sein bemerkenswertestes Kind sollte sein Sohn Orpheus sein, von dem angenommen wurde, dass er besser in der Lage war, die Leier zu spielen als Apollo selbst. Sein anderer Sohn war Asklepios. Während Apollo seinem Sohn Orpheus die Musik schenkte, gab Apollo Asklepios seine Heil- und Medizinkraft.


Der Circle of Fame: Apollo, das Corps de Ballet und das Lied der Musen von Delphi

§0. Die pythische Bewegung der Homerische Hymne an Apollo beginnt mit einer großartigen Sing-und-Tanz-Szene auf dem Olymp (Verse 182–206), in der bestimmte Gottheiten gemeinsam auftreten. Ich werde argumentieren, dass choralmelische Poesie in diesem Abschnitt der Hymne: tatsächlich teilen diese Verse viele sprachliche und bildliche Züge mit Melic Poetry und beschreiben darüber hinaus eine Chorszene mit ihren performativen Prozessen und Hierarchien. Das vorherrschende Bild ist das des Kreises, von der poetischen Struktur der Passage bis zur Beschreibung des Tanzes und darüber hinaus. Die kreisförmige Form spiegelt erstens Delphi als Nabel der Welt, das wichtigste Orakel im Mittelmeerraum, und zweitens das „Rad der Sonne“ und seine Strahlen/Speichen wider, die den Ruhm von Apollo und den Künsten feiern. Letzteres Bild erscheint in der schönsten modernen Inszenierung der Homerische Hymne an Apollo: Ballett Apollon Musagète (dann Apollo) von George Balanchine, einem der bedeutendsten Choreografen des 20. Jahrhunderts und Begründer des Balletts in den Vereinigten Staaten von Amerika.

§0.1. In dem Homerische Hymne an Apollo 182–206 ermöglicht ein performativer Ansatz, das Lied-und-Tanz der Götter als eine chorische Erzählperformance zu identifizieren (siehe Nagy 1996: 56), in der göttliche Mitglieder die Rollen ihrer selbst inszenieren. Ich verwende das Wort „Mitglied“ in der genauso wie heutige Tanzjournalisten und -kritiker, die sich auf die Mitglieder einer Ballettbesetzung beziehen. Der Durchgang der Hymne zeigt verschiedene Erzählkerne und poetische Themen, die ich den Versnummern entsprechend darstelle, zusammen mit meiner Interpretation (Erläuterungen: siehe unten, §§2–4). Der griechische Text ist der von Richardson (2010) erstellte Übersetzungen sind von mir.

182–188: Apollo leitet die Aufführung und beginnt mit dem Spielen des phorminx.

ɛἶσι δὲ φορμίζων Λητοῦς ἐρικυδέος υἱός
μιγγι γλαφυρῇ πρὸς Πυθὼ πɛτρήɛσσαν,
ἄμβροτα ɛἵματ᾽ ἔχων τɛθυωμένα· τοῖο δὲ φόρμιγξ
ὑπὸ πλήκτρου αναχὴν ἔχɛι μɛρόɛσσαν.
ἔνθɛν δὲ πρὸς Ὄλυμπον ἀπὸ χθονὸς ὥς τɛ μα
ɛἶσι Διὸς πρὸς δῶμα θɛῶν μɛθ᾽ ὁμήγυριν ἄλλων·
αὐτίκα δ᾽ ἀθανάτοισι μέλɛι κίθαρις καὶ ἀοιδή.

Der Sohn des ruhmreichen Leto kommt, um die hohle Leier zu spielen [phorminx] auf dem felsigen Pytho, zusammen mit seinem unsterblichen erzürnt [tethuōmena] Gewänder: Seine Leier hat einen herrlichen Klang [kanakhē] unter dem goldenen Plektrum. Von dort auf Erden kommt er als Gedanke [noēma] zum Olymp, zur Wohnung des Zeus, inmitten der Versammlung [homēguris] der anderen Götter: sofort Musik und Gesang [kitharis kai aoidē, zwei Themen] stehen im Mittelpunkt [melei, Singular] der Gottheiten.

189–193: Die Musen beginnen ein Amöbenlied über Gaben und Leiden im menschlichen Leben.

αι μέν θ᾽ ἅμα πᾶσαι ἀμɛιβόμɛναι ὀπὶ καλῇ
μνɛῦσίν ῥα θɛῶν δῶρ᾽ ἄμβροτα ἠδ᾽ ἀνθρώπων
μοσύνας, ὅσ᾽ ἔχοντɛς ὑπ᾽ ἀθανάτοισι θɛοῖσι
ἀφραδέɛς καὶ ἀμήχανοι, οὐδὲ δύνανται
μɛναι θανάτοιό τ᾽ ἄκος καὶ γήραος ἄλκαρ.

Die Musen antworten alle mit schöner Stimme und singen [humneō] über die unsterblichen Gaben der Gottheiten und die Widrigkeiten der Menschen, dank allem, was von den unsterblichen Göttern sie [= die Menschen] ohne Bewusstsein und Ressourcen leben, und sie können weder eine Lösung für den Tod noch eine Verteidigung für das Alter finden.

194-196: der kreisförmige Tanz bestimmter Göttinnen, der die Gaben inszeniert (§3.0.1).

αὐτὰρ ἐϋπλόκαμοι Χάριτɛς καὶ ἐΰφρονɛς Ὧραι
Ἁρμονίη θ᾽ Ἥβη τɛ Διὸς θυγάτηρ τ᾽ Ἀφροδίτη
ὀρχɛῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ αρπῷ χɛῖρας ἔχουσαι.

So tanzen die lieblich gekräuselten Khariten und die günstigen Horai, Harmonia, Hebe und Aphrodite, die Tochter des Zeus [orkheomai] sich gegenseitig die Hände an den Handgelenken halten.

197–201a: der kreisförmige Tanz der Artemis und anderer Götter, der die Leiden inszeniert (§3.0.2).

τῇσι μὲν οὔτ᾽ αἰσχρὴ μɛταμέλπɛται οὔτ᾽ ἐλάχɛια,
ἀλλὰ μάλα μɛγάλη τɛ ἰδɛῖν καὶ ɛἶδος ἀγητή
μις ἰοχέαιρα μότροφος Ἀπόλλωνι.
ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν Ἄρης καὶ ἐΰσκοπος Ἀργɛιφόντης
αίζουσ᾽· […]

Unter ihnen, weder schändlich noch niedrig, sondern stolz prächtig und lieblich in Gestalt, Bogenschützin [iokhaira] Artemis, Zwilling [homotrophos] von Apollo, schließt sich dem Lied-und-Tanz [metamelpomai]. Unter ihnen tanzen gleichzeitig Ares und die Schlächterin von Argos, die scharfe Augen hat [paizō].

201b–203: Apollo schließt spielend und tanzend den Kreis und erwirbt kleos (§4.3–4.6).

[…] αὐτὰρ ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζɛι
καλὰ καὶ ὕψι βιβάς, αἴγλη δέ μιν ἀμφὶ φαɛινή
μαρμαρυγαί τɛ ποδῶν καὶ ἐϋκλώστοιο χιτῶνος.

Währenddessen spielt Phoebus Apollo die Leier [enkithariz] und Schritte [bibaz] schön und hoch, so umgibt ihn die helle Pracht, das Schimmern der Füße und der wohlgewebte Chiton.

204–206: Leto und Zeus freuen sich, Apollo zwischen den Göttern tanzen zu sehen.

οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν ɛἰσορόωντɛς
τɛ αμος καὶ μητίɛτα Ζɛύς
α φίλον παίζοντα μɛτ᾿ ἀθανάτοισι θɛοῖσι.

Für ihn sind Leto mit goldenen Locken und der weise Zeus hocherfreut in ihren Herzen [epiterpomai thumon], während sie ihren geliebten Sohn tanzen sehen [paizō] unter den unsterblichen Gottheiten.

§0.2. Merkmale der Ringkomposition isolieren diese Passage in einer erzählerischen Einheit. Als Zeichen der Abgrenzung nehmen Phrasen die emphatischen Positionen im Hexameter ein und verweisen insbesondere auf Apollo als den Leistungsführer. Im Folgenden steht ein Oktothorpe (#) in Teilzitaten und ein doppelter senkrechter Strich (||) in ganzen Anführungszeichen vor bzw. nach einem Wort für Beginn bzw ), während hochgestelltes P und T für penthemimere bzw. trochäische Zäsuren stehen. Die Ringkompositionsmerkmale sind: Vers 182 #ɛἶσι δὲ φορμίζων | P … υἱός# ‘der Sohn geht spielen’

206 #υἷα … αίζοντα | T „der Sohn tanzt“ und Vers 182 | P Λητοῦς ἐρικυδέος (υἱός)# ‘(der Sohn) des glorreichen Leto’

205 #Λητώ (… Ζɛύς#) ‘Leto (… Zeus)’.

§§0.3. Kirk (1981:174) kritisierte die Verse 182–206 der Homerische Hymne an Apollo als „vulgäre Empfängnis“, Degeneration und Extravaganz der rhapsodischen Zusammensetzung. Kirk hatte Recht, als er die „antitraditionellen Verwendungen“ mehrerer Stilmerkmale hervorhob, außerdem gibt es in genau dieser Passage verschiedene metrische und prosodische „Anomalien“, wie z. abgekürzte Synizese, breuis in longo. Kirks Kritik ist jedoch im Allgemeinen unberechtigt. Die Zusammensetzung der khoros-Szene auf Olympus ist in der Tat präzise und sorgfältig artikuliert, wie die kreisförmige Form der Passage (§0.2) und die sprachlichen Merkmale zeigen, die die spezifische „Rolle“ jeder Komponente kennzeichnen (§§2–4). Die Strenge des Stils spiegelt einfach das Fehlen der Feinabstimmungsprozesse wider, die auf die Ilias und der Odyssee einer frühen Periode (selbst Homer hat einige „harte“ Passagen) kann dieser Stil auf einen Prozess der Komposition in der Aufführung zurückzuführen sein, wie Nagy (2011: 307–322) für den Delian-Teil der Homerische Hymne an Apollo als tatsächliche Leistung zur Zeit des Thukydides.

1. Die Leistung in ihren physischen Merkmalen

§1.0. Der delphische Abschnitt der Hymne hebt Lieder und Tänze hervor, indem er die Verben körperlicher und performativer Aktivität im Hexameter betont: Vers 182 (Apollo) #ɛἶσι δὲ φορμίζων | P 'kommt, das zu spielen phorminx’ 190 (Musen) #ὑμνɛῦσίν ῥα ‘singe so’ 196 (einige Göttinnen) #ὀρχɛῦντ(αι)᾽ ‘tanzen’ 201 (Ares und Hermes) #παίζουσ(ι)᾽ ‘tanzen’, (Apollo) ἐγκιθαρίζɛι# ‘spielt die kithara’ 202 (Apollo) #καλὰ καὶ ὕψι βιβάς | P ‘fein und hoch treten’ 205 (Apollo) #υἷα φίλον παίζοντα | T ‚der geliebte Sohn tanzen‘.

§1.1. Vers 204 – Als Leto und Zeus #οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται | P „freut sich für ihn“ – kann diesen Ausdrücken hinzugefügt werden, obwohl es weder eine körperliche noch eine performative Aktivität darstellt. Tatsächlich ist das Verb terp „zu erfreuen, erfreut sein“ ist semantisch mit Leistung verbunden, wie es in den Namen von Muse erscheint Terpsi-khorē „sie, die mit Gesang und Tanz erfreut“ (phraseologisch vergleichbar mit Bacchylides 17.107 χορῷ δ’ ἔτερπον „[die Nereiden] ermunterten [das Herz] mit einem Gesang und Tanz“) und Muse Eu-terpē „die wohlgefällige“ für die griechische Wurzel *terp-und seine Funktion in Musik und Poesie, siehe Nagy 2015: 173–176.

2. Die Tänzer der Geschichten

§2.0. Die poetische und sprachliche Ringkomposition der Einheit spiegelt den kreisförmigen Tanz des Inhalts wider, der in Vers 196 durch ἐπὶ καρπῷ χɛῖρας „Hände am Handgelenk“ ausgedrückt wird, wenn die Göttinnen auftreten. Ähnliche Ketten sind in der griechischen Ikonographie vertreten, wie das Peucetian Fresko aus dem Grab der tanzenden Frauen (Ruvo di Puglia, Italien, 5./4. Jh. v. Chr.), siehe Abbildung 1 und die heutige Entwicklung des berühmten Tanzes der Cygnets in Schwanensee (Figur 2). Figuren von Hand haltenden Tänzern sind jedoch – wenn auch selten – in der Bronze- und „dunklen“ Zeit bezeugt, und im „orientalisierenden“ 7. Bubolz 2002: 52, 74).

Abbildung 1: Peucetianisches Fresko aus dem Grab der tanzenden Frauen, Ruvo di Puglia, Italien, 5.-4. BCE. Bild über Wikimedia Commons.

Pas de quatre de petits cygnes. Balet Sprsko Narodno Pozorište, Novi Sad (Serbien). Foto von Miomir Polzović. Bild über Wikimedia Commons.

§2.1. Choreographie und Liedtexte trugen zur Visualisierung einer Geschichte bei, um die Gemeinschaft zu unterhalten und zu erziehen. Ethnologen kennen dieses Element sehr gut: In der westafrikanischen malischen Dogon-Kultur ähneln Chorfeste und Tänze in ihrer Absicht und gesellschaftlichen Funktion den altgriechischen Choraufführungen. Dogon-Tänze fallen unter Rituale, payeiaund Unterhaltung werden die Darsteller während des Jahres von einem Meister ausgebildet und erzählen mit Hilfe von schwer zu tragenden Masken die Geschichten des komplexen religiösen Systems und der Kosmologie der Dogon, um das Ritual zu feiern und zu bewahren ihre Kultur und Identität (siehe Griaule 1965 und Salvioni 1984).

§2.2. Die Chorszene in der Homerische Hymne an Apollo zeigt den Gott Apollo an der Spitze der Aufführung (vgl. Nagy 2015:177–192) mit dem phorminx und ein Lied zu beginnen, auf das die Musen antworten, indem sie die göttlichen Gaben und die Leiden der Menschen singen. Dann schließen sich andere Gottheiten mit Gesang und Tanz an. Die Bewegungen der Szene (mit ihrer musikalischen Bedeutung) scheinen nicht chronologisch verwandt zu sein, beginnend mit Apollo, der die phorminx und folgten von den anderen erwähnten Gottheiten (nach Lonsdale 1993:53).

§2.3. Vielmehr suggerieren einige der sprachlichen Elemente, nämlich modale und zeitliche Konnektive und Adverbien, eine Gleichzeitigkeit der Handlungen. Apollo „kommt und spielt die phorminx“ (182 ɛἶσι δὲ φορμίζων), und die Musen „in Übereinstimmung (mit ihm) singen“ (190 ὑμνɛῦσίν ῥα) diese Bedeutung für ἄρα/ῥα spiegelt seinen Ursprung in Proto-Indoeuropäisch (PIE) wider *h2äh- 'passen'

ἀραρίσκω ‘to fit together’ (vergleiche Beekes 2010 bei diesem Eintrag und Bakker 2002:73). Connectives αὐτάρ ‘so, thus’ (verses 194 and 201) and αὖ ‘so, thus’ (verse 200) grammaticalize the simultaneous dancing of the other deities and their thematic continuity with the previous dancing (compare Bonifazi 2012:229). Thus, the choral scene in the Hymn delineates an integrated and organized performance with a plurality of participants (compare verse 186 ὥς τɛ νόημα ‘swift as thought’ and its interpretation in Bakker 2002:80–81), not different from what present-day corps de ballet perform in opera houses.

3. Some Indo-European poetic features for Apollo’s corps de ballet

§3.0. A question arises about the members of Apollo’s corps de ballet and the reason for the inclusion of those specific deities. Lonsdale (1993:56–61) attempted an explanation of the female characters based only on their mythological behaviors he did not connect the goddesses to a precise poetic intention. However, I believe that the deities participate in the Muses’ song about the divine gifts and human sufferings (verses 189–190), enacting the roles of themselves as gifts or sufferings for mankind, according to their names and myths.

§3.0.1. The “gods’ immortal gifts” appear in verses 194–196.

(a) The Kharites with beautiful curls (ἐϋπλόκαμοι Χάριτɛς) enact beauty and joy (PIE *ǵ h er- ‘to delight, be delighted’ :: Vedic háryati ‘to like, be pleased with’) compare Hesychios χ 191 χαρίεν· καλόν […] ὡραῖον (in Homer) and the Kharites’ names in Hesiod Theogonie 909 Ἀγλαΐην τε καὶ Εὐφροσύνη Θαλίην τ’ ἐρατεινήν ‘Splendor, Joy, and lovely Floridity’.

(b) The Horai with beautiful mind (ἐΰφρονɛς Ὧραι) represent the floridity and the civic order according to their names in Hesiod Theogonie 902 Εὐνομίην τε Δίκην τε καὶ Εἰρήνην τεθαλυῖαν ‘Good-Order, Justice, and thriving Peace’ (Lonsdale 1993:60, compare Nagy 1990a:270–271).

(c) The name of Harmonia derives from PIE *h2er- ‘to fit’, which is attested in Vedic r̥tá- (neuter) ‘cosmic fixed order, law’ and Latin rītus ‘ritual’ (compare the connection with Greek dikē ‘justice’ in Watkins 1979:183–189) in Greek harmonie is a technical musical term for rhythmic melody, which philosophers, including those of the Pythagorean and Aristotelean schools, use for describing the order of universe (see Barker 1989:33). Thus, from a comparative perspective, in the Homeric Hymn to Apollo Harmonia might represent the cosmic order.

(d) Hebe enacts the vigor of youth, as her name is probably the outcome of PIE *(H)i̯ēg u̯ -eh2– > Greek ἥβη ‘youth,’ Lithuanian jėgà ‘power, strength’ (compare DELG 2 and Beekes 2010 at this entry for a mythological parallel of Hebe ‘youth’ as wife of Herakles ‘strength’ and their mutual characteristics, see Barker and Christiansen 2019:98–100).

(e) Aphrodite enacts the gift of love, her usual quality from Greek religion, mythology, and literature.

§3.0.2. The “human sufferings” are included in verses 197–201a. I select these verses as a thematic core, on the ground of the syntactic parallel construction of verse 197 τῇσι μέν ‘among them on one hand’ and verse 200 ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν ‘simultaneously among them on the other hand’. The thematic core involves Artemis, Ares, and Hermes in a further Indo-European poetic feature: Behaghel’s Law, according to which an ornamental epithet will be attached to the last member of a list. As in the above-mentioned verses from Hesiod Theogonie 902 Εὐνομίην τε Δίκην τε καὶ Εἰρήνην τεθαλυῖαν and 909 Ἀγλαΐην τε καὶ Εὐφροσύνη Θαλίην τ’ ἐρατεινήν, Homeric Hymn to Apollo 195 Ἁρμονίη θ᾽ Ἥβη τɛ Διὸς θυγάτηρ τ᾽ Ἀφροδίτη ‘Harmonia, Hebe and Aphrodite, the daughter of Zeus’, and from choral poetry, Alcman PMGF 1.75–76 Φίλλυλα || Δαμαρ[έ]τα τ’ ἐρατά τε Ϝιανθεμίς ‘Phillula, Dāmaretā. and lovely Wianthemis’, the structure is the same for the elements, such as [A – B – epithet C]. This is a very common stylistic feature in Indo-European that does not belong only to catalogic poetry and name-enumerations, but also to more complex phrases in thematic continuity, where in a generally tripartite sequence like [(epithet(s)) A – (epithet(s)) B – epithet C] the last element “obligatorily” has an epithet (see Behaghel 1909:122). This is the scenario of the Homeric Hymn to Apollo197–201a, where A = Artemis + two epithets, B = Ares and C = Hermes + epithet.

(a) Artemis is presented as archer (199 ἰοχέαιρα) and twin of Apollo (ὁμότροφος Ἀπόλλωνι) Leto’s twins are generally responsible for sudden deaths of women and men respectively. Myth uses the image of the shooting of invisible arrows of disease compare the myth of Niobe and the mirror-image repetition with which Odysseus asks his mother Antikleia if she died of sickness or after Artemis iokheaira smote her (Odyssee 11.171–173). Thus, in this song-and-dance scene of the Homeric Hymn to Apollo, Artemis iokheaira activates her killing feature of disease.

(b) Ares represents the violence of war, as usual with his generally stable features from religion and literature.

(c) Hermes is mentioned with a common formula in the Homeric Hymns and elsewhere as ἐΰσκοπος Ἀργɛιφόντης ‘keen-sighted slayer of Argos’ (verse 200). The meaning “slayer of Argos” is synchronically recognizable among the Greeks (see Nagy 2017 on Odyssee 17.292) however, Watkins (1995:383–385, and before him Davis 1953) has demonstrated the historical linguistic inefficacy of this meaning and has found the inherited Indo-European meaning of “Serpent-slayer” already attested in an anonymous tragic fragment (TrGF 2.199 ἀργῆν ἔπεφνεν ‘he slew a serpent’) and in Eustathius (183.12 on Ilias 2.104 ἀργεϊφόντης· ὁ ὀφιοκτόνος). In Indo-European and Greek religion serpents are associated with evil power, as the autochthonous guardians of sacred spaces, such as the cosmic serpent Vr̥tra who twisted the cosmic waters captive and was then slain by Indra in R̥gveda 1.32 (compare Oberlies 2012:49–50, 198–200). Furthermore, the Delphic Apollo, who kills the she-serpent Pytho in the Homeric Hymn to Apollo 300–304, is called Argeiphontes in Sophocles TrGF 4.1024. In Greece and Rome serpents are often associated with chthonian deities of death (see DAGR 2/1.408b for the sources), and Hermes has a funerary duty as psukhopompos. Thus, in the choral scene of the Homeric Hymn to Apollo, Hermes might enact the evils of the world, such as death and old age (verse 193).

4. The role of Delphi and Apollo’s prophetic fame

§4.0. Even before grounding his sanctuary, during the episode with the spring Telphousa while searching for the ideal place, Apollo already knows that Delphi will be the most important oracle among humans (Homeric Hymn to Apollo 247–253). In fact, during the entire history of the Greek city-states, the Delphic Oracle played a major role in the course of events only as the institution of the polis started its decline, after Philip II of Macedon and Alexander the Great, did Delphi too come to see its own (slower) decline, without completely losing prestige or activity until the Theodosian edict closing all oracles and divination places in 391 CE (compare PW 1:288–290).

§4.1. Religion and belief at Delphi were equally important in the Homeric Hymn to Apollo, as in verse 184 Apollo comes to Olympus with ἄμβροτα εἵματα … τεθυωμένα ‘immortal incensed garments’, where thuos ‘incense’ recalls the sacrality of poetry, together with that of ritual and priesthood. Pausanias (Description of Greece 10 on Delphi and Phocis) and Plutarch (The E at Delphi und The Oracles at Delphi) described the immense quantity and quality of treasures and offerings from all over the Greek and even the Hellenized world that reveal the prestige and reliability of the sanctuary.

§4.2. People came to Delphi to ask remedy and solution to their problems of various topics from private to political ones see Fontenrose 1978:24–35 and, specifically for the archaic period, Muscianisi 2012:XX–XXV. The choral performance in the Homeric Hymn to Apollo 182–206 describes all together the “role” of Delphi among mankind: Delphi was consulted for issues concerning the city-state order considered both internally and in connection with other city-states, either in the good sense (Horai and Harmonia) or the bad sense (Ares) how to ‘please’ (khairō) deities with sacrifices and cult foundations (Kharites) furthermore, about marriages and sex relationships (Aphrodite), or about pestilential diseases, deaths, and punishments (Artemis and Hermes).

§4.3. The song-and-dance of deities on Olympus ends with the splendor (aiglē phaeinē) of Apollo and his clothing (verses 201b–203). The same concept of brightness (selas) appears when Apollo and the Cretans dock at Krisa (verses 440–443), before they reach the site of Delphi dancing all together a paean (verses 513–523) at the very end of the Pythian section of the hymn and the hymn in general. This “splendor” and “brightness” represents glory and fame (kleos), according to an image from choral poetry.

§4.4. In fact, in choral poetry fame shines its rays as does the sun, such as in Pindar Olympian Odes 1.23 λάμπει … κλέος, Pythian Odes 11.45 δόξ’ ἐπιφλέγει. In general, the lexicon of “light, brightness” is shared between the sun and moon and fame, designating the radiance of kleos. For a literary and archaeological insight, see Neer and Kurke 2019:99–101, and for a comparative poetic perspective, see Meusel 2020:398–415, 559–566.

§4.5. Once the Pythian choral scene in the Homeric Hymn to Apollo is interpreted as a visualization of the Delphic Oracle and its activity, Apollo’s kleos takes the shape of his prophecy and poetry, the splendor of which illuminates the world as sun-rays. This image is perfectly visualized in one of the most beautiful interpretations of the Homeric Hymn to Apollo: Ballet Apollon Musagète (1928) by George Balanchine, restaged in the United States as Apollo in 1937 (see Balanchine and Mason 1975:11–16 and Goldner 2015).

§4.6. Balanchine founded two of the still most prominent dance institutions in the United States and in the World, the School of American Ballet and its associated company, the New York City Ballet, whose repertoire still mainly consists of Balanchine’s choreographies and ballets. Genau wie die Homeric Hymn to Apollo, Balanchine’s Apollo tells the story of the birth of the god in Delos, after which he moved to Delphi/Parnassus and chose his favorite Muse. For performative purposes, the Muses are only three, whose names and competences are conventionally synthesized in Calliope (poetry), Polyhymnia (mime), and Terpsichore (dance and music): of course, Terpsichore becomes the prime Muse, and Apollo as Moisāgetās/Mousēgetēs ‘guide of the Muses’ shines in glory. I have found in Bacchylides 17.103–105 ἀπὸ γὰρ ἀγλα||ῶν λάμπε γυίων σέλας || ὧτε πυρός ‘from the splendid limbs brightness shined as of fire [

kleos, sun]’ a perfect description of the final scene of Balanchine’s Apollo, where the four characters create a complex shape of the solar wheel with the dancers’ limbs as the sun-rays in order to express the radiance of glory, see Figure 3.

North Carolina Dance Theatre: from left, Traci Gilchrest (Terspichore), David Ingram (Apollo), Anna Gerberich and Alessandra Ball (Calliope, Polyhymnia). Photo by Peter Zay (2010). Image via Flickr, under a CC BY-NC-ND 2.0 license.

5. The circular hierarchy of performance

§5.0. The prophetic glory of the Delphic Oracle mirrors the poetic glory of Apollo. In fact, during the age of the polis, Pythian priestesses from the aduton of the temple gave oracles that were versified in hexameters or iambic trimeters by an intermediary person for the enquirer (see Nagy 1990b:162–163). Depending on the hierarchy and experience of the mediators, either the prophētēs ‘spokesman’ or the theōroi (that is, the delegates sent to Delphi for the city-state), the verses do not generally show correctness in meter or diction. For the composition of the response made impromptu by a Delphic priest, see Rossi 1981 and for archaic metrical and diction anomalies, see Muscianisi 2012:XXV–XXXI.

§5.1. Poetic and choral performances join within the same occasion at Delphi (and elsewhere), concerning a plurality of arts. In fact, the musical and performative Greek lexicon does not clearly distinguish the specific arts that belong to a more inclusive mousikē tekhnē ‘art of the Muse(s)’, consisting of a combined play of music, dance, and words (verse 188 ἀθανάτοισι μέλɛι κίθαρις καὶ ἀοιδή ‘music and singing [two subjects] are at the heart [verb singular] of the deities’). A similar performative tripartition can be found in Indian classical theater, according to the Nāṭyaśāstra(Treatise on the Arts) and other musical writings (compare Schwartz 2004:21–36): Sanskrit nāṭya- ‘dramatic art’ (

griechisch kitharis kai aoidē) and, in particular, dance drama (nr̥tya-

griechisch metamelpomai) are a dense combination of vocal singing (gīta-

griechisch ops kalē, humneō), instrumental accompaniment (vādya-

griechisch phorminx, kanakhē himeroessa, enkitharizō), and body movement and gesture (nr̥tta-

§5.2. All the Greek words and expressions in brackets belong to the dance-scene in the Homeric Hymn to Apollo182–206 (§0.1) moreover, a similar description can be found in the Delian festival scene closing the first part of the Hymn (verses 147–178). This Indic and Greek tripartite unity of performance offers a suggestion about an Indo-European (and maybe much anthropologically prehistoric) all-embracing performance, just like the present-day dances of the West-African Dogon peoples mentioned above (§2.1).

§5.3. Like every present-day performance in theaters, orchestras, and corps de ballet, there is a hierarchy that handles the performance. However, unlike nowadays, the hierarchy in the Homeric Hymn to Apollo is not vertical, but circular. The round hierarchy of performance expresses the unity, mutual support, and interdependence among the members and their roles. Here, the hierarchy consists of three parts: (1) a leader, (2) the dancers or singers, and (3) the “poet.” Its circular “shape” is lexically delineated because at the same time each member is defined as “leader” of somebody and “attendant” of somebody else. Investigation will involve the entire Homeric Hymn to Apollo, especially the three festival scenes, at Delos (verses 147–178), on Olympus (verses 182–206), and at Krisa and Delphi (verses 513–523).

§5.4. The leadership is expressed by the verb arkhō ‘to lead’ (verse 514) when Apollo begins to play the music (515 φόρμιγγ’ ἐν χείρεσσιν ἔχων, ἀγατὸν κιθαρίζων ‘holding the phorminx in his hands and playing lovely’

182 ɛἶσι δὲ φορμίζων ‘he comes playing the phorminx’). Das Verb arkhō is also attested in Ilias 18.606 (exarkhō), where a poet ‘leads’ a khoros in einem molpē (see Nagy 2015:177–179), and it is semantically close to (an)agō ‘to lead, conduct’, mostly used in poetry for expressing the leading of the performance, such as in Alcman PMGF 1.44 (Agido) khorāgos ‘dance-leader’, Pindar F 94c Maehler (Apollon) Moisāgetās ‘leader of the Muses’, and Euripides Troades 326 (Phoibos) anage khoron ‘lead the song-and-dance!’, a fact that phraseologically explains Bacchylides 29a (Mousai) anaxikhoroi ‘dance-leaders’ and similar compounds with an initial member anaxi°.

§5.5. The dependence is expressed by words such as “attendant” or concepts of “following.” The dancers and singers are serving the leader (verse 157 κοῦραι Δηλιάδες Ἑκατηβελέταο θεράπναι ‘the Delian girls, attendants of the Far-shooter [= Apollo]’

516 οἱ δὲ ῥήσσοντες ἕποντο || Κρῆτες ‘and the Cretans keeping the rhythm followed him’) the structure is comparable to Hesiod Schild 280 αἱ δ’ ὑπὸ φορμίγγων ἄνογον χορόν ‘the girls led a dance to the sound of phorminx’ (§5.4). For the Delian Maidens within the frame of choral performance, see Peponi 2009 and Nagy 2013.

§5.6. Dancers and singers, in turn, have their “attendants, helpers, supporters”: they are the poets or, in general, whoever composes the hymn and tale. In fact, in the Delphic oracular responses (PW 2:4), the poet Archilochus is addressed as Μουσάων θεράπων ‘attendant of the Muses’, parallel to Hesiod Theogonie 100 (see Nagy 1990a:46–49). The hierarchy reestablishes its circular “shape” because, conversely, in choral poetry poets invoke the leaders as their “supporters,” such as Timotheus PMG 791.204 ἐμοῖς ἔλθ’ ἐπίκουρος ὕμ||νοις ‘[O Apollo,] come as helper for my hymns’ (compare LeVen 2014:219). Furthermore, Pindar (Olympian Odes 2.1) claims ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι ‘O hymns, who lead the phorminx’, expressing the idea that the words and the one who composed them, named as “supporter,” are now leaders themselves of the music, with which the performance begins (§5.4).

§5.7. Even though in the Homeric Hymn to Apollo this last element of the poet’s “supporters” of song and dance and “leaders” of music is reconstructed after attaching importance to the last mention of Apollo playing the kithara (verse 201 ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζɛι), as this was a ring-composition allusion to the circular hierarchy. The wheel-image of the performance appears through Delphic oracular poetry and through choral poetry, whose influence on the dance-scene in the Hymn has been widely shown (see also Nagy 2013:233–235).

6. Conclusion

§6.0. In conclusion, verses 182–206 from the Homeric Hymn to Apollo at the beginning of the Pythian section of the hymn are an enclosed section, highlighted by the poetic feature of ring composition (§0.2). Thematic cores describe a complex choral moment, where Apollo has been shown as the khorāgos ‘leader of song-and-dance’, the Muses have been shown as the singers of a tale about the blessings and the evils of mankind (verse 190 “immortal gifts of the gods” and “sufferings of the men”), and certain deities join the performance dancing as the khoros and enacting the roles of themselves in the Muses song (§§2–3).

§6.1. Comparative Indo-European linguistics and poetics have helped in delineating the roles of the dancing deities, through research into their onomastic and mythical significances (§3). This research leads us to define the deities’ roles as the main requests by mankind to the Delphic Oracle, within a precise poetic intention to celebrate Delphi (§4). Additionally, a performative approach has shown the importance of the performance itself (§1) with the delineation of a hierarchy, exactly like in present-day performing arts where each member supports and contributes to the show (§5). The predominant image in the whole scene is the circle: The composition of the verse-section is circular, the performative hierarchy is circular, the Navel of the World is circular, and the glory of Delphi and Apollo is circular, just like the sun and its rays (§4.3–4.6).

§6.2. The circle of fame is an image that has had so much prominence from the time of the composition of the Homeric Hymn to Apollo and choral poetry through the centuries, that it has been reused in the twentieth century in Balanchine’s Apollo, where the solar wheel of Apollo and the Muses shining in their glory iconically closes the worldwide acclaimed ballet. Delphi, once again, has regained its ancient brightness through the dancing festival of Apollo and the Muses.

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[1] I am extremely grateful to Gregory Nagy (Harvard University and Director of Harvard University’s Center for Hellenic Studies) for his helpful and inspiring comments for this contribution to the Delphic Preview: Festival of the Muses. Thanks to Michael Strickland (Christendom College / Harvard University, Center for Hellenic Studies), who had the kind patience to polish my English in the whole paper, and to the editorial board of Classical Inquiries. It is understood that the responsibility for the essay is, of course, entirely mine.


Apollo’s Lyre location

Look for Apollo’s Lyre on the island of Euboea, north of Attika. Go to the Apollo Temple in the north of the island, and you’ll find it on a marble slab in the bandit camp behind the temple ruins. If you can sneak around using the shrubbery as cover, you might not even have to fight them.


Schau das Video: MIT Science ReporterComputer for Apollo 1965